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不都雅点 | 聂清:骨法用笔与萨满透视

时间:2020-06-02 11:06作者:admin打印字号:

一、“骨法用笔”不都雅念的崛首

用笔对于中国的书法和绘画来说都是至为关键的元素,中国书画对于笔触品质的关注要远超造型之上,这是中国书画艺术最重要的特征之一。张彦远《历代名画记》转述六朝谢赫画论曰:“画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰答物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传模移写。自古画人,罕能兼之。”[1]从外述的序列和实际的影响来说,气韵生动排名首位。然而所谓“气韵生动”的详细所指并非显而易见,“气韵”本身便难以把握,更何况添以“生动”的限制,无数情况下处于只可意会难以言传的境地。从实际的创作层面而言,骨法用笔居于艺术理念的首位。用笔的技巧,固然自古以来便有秘传的色彩,但毕竟是详细的运作,尚有形迹可寻。用笔能否相符乎骨法,直接相关到作品能否达到“气韵生动”之境。然而何谓“骨法”,历史上却欠缺裕如的阐述。进一步而言,骨法用笔何以与气韵生动亲昵相关,其学理更添晦昧不明。

中国绘画自魏晋时期发展为自力艺术,从此际“骨法”便成为评价绘画的重要标尺。据传顾恺之论古画云:“周本记。重叠尔纶,有骨法,然人形不如小列女也。伏羲神农。虽不似现代人,有奇骨而兼美益,神属冥芒,居然有得一之想。汉本记。季王首也。有天骨而少细美,至于龙颜一像,超豁高雄,览之若面也。孙武。大荀首也。骨趣甚奇,二婕以怜美之体,有惊剧之则,著以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也。醉客。作人形骨成而制衣服慢之。亦以助神醉耳。多有骨俱。然蔺生变趣,佳作者矣。列士。有骨俱,然蔺生恨急列,不似英贤之慨,以求前人,未之见也。于秦王之对荆卿,及覆大闲,凡此类,虽美而不尽善也。三马。隽骨天奇,其腾罩如蹑虚空,于马势尽善也。”[2]

从《历代名画记》转引这段顾恺之画论可见,骨法是评价绘画最为重要的标尺之一,尤其是对于人物绘画而言。而人物画在早期绘画最为重要,由此可见骨法不都雅念在那时所具有的特意意义。后来对于骨法的偏重又延迟到另外一个重要题材——鞍马:“韩幹,大梁人。王右丞维见其画,遂推奖之。官至太府寺丞。善写貌人物,尤工鞍马,初师曹霸,后自独擅。杜甫赠霸《曹霸画马歌》曰:‘学徒韩幹早入室,亦能画马穷殊相。幹唯画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。’彦远以杜甫岂知画者,徒以干马胖大,遂有画肉之诮。”[3]杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中对韩幹的画马风格颇有指斥,认为韩干所画马匹异国对骨骼有充分外现,而只是特出了骏马的肌肉特征,云云处理的效果就是无视了神骏的精神特质。他认为韩幹欠缺了对于骨法的刻画,其效果就是失踪了所描述对象的生动气韵。杜甫的这个指斥特意致命,他认为韩幹违背了中国绘画最为重要的两个原则。固然并不是一切人都认可杜甫的结论,但是以骨法行为鞍马绘画的重要评价标准是那时的共识,区别仅在于是否认可韩幹相符乎这个标准而已。

谢赫六法对骨法的偏重在后世逐步超越人物与鞍马题材绘画,而演化为风走的原则,从此骨法与用笔两个元素便周详结相符在一首。从谢赫的这一原则推演,一切奠基于用笔的绘画都会涉及到骨法题目。后来荆浩又对谢赫的骨法用笔予以解说道:“凡笔有四势,谓筋肉骨气。笔绝而断谓之筋,首伏成实谓之肉,生物化正大谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋物化者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”[4]在荆浩望来,用笔不光涉及到骨法,还有筋肉气脉的贯通。但隐微骨法居于其中重要位置,它直接相关到作品的成败。张彦远在《历代名画记》论画六法中说道:“夫象物必在于形似,须全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。故工画者,多善书。”此说不光强调了骨法用笔在绘画中的根本作用,而且挑出了书法与绘画在用笔基于骨法原则的相反性。

书法理论中“骨法”不都雅念展现也很早,意外晚于画论。传卫夫人《笔阵图》云:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”[5]《笔阵图》中将书法中骨法与笔力并举,能够望作是谢赫六法“骨法用笔”画论在书法周围的呼答。南齐的王僧虔评郄超草书“媚趣过其父,而骨力不敷也。”[6]《晋书·王羲之传》也有一致评价:“献之骨力远不敷父,而颇有媚趣。”[7]在敬服王羲之的李世民主导下编修的《晋书·王羲之传》,实际上带有贬损王献之的色彩,其隐含的按照便在于骨法用笔的重要性在字形的柔美之上。梁代的陶弘景在其《与梁武帝论书启》一文中云:“一言以蔽,便书情顿极,使元常老骨,更蒙荣造,子敬懦肌,不沉泉夜。逸少得进退之间,则玉科隐微可不都雅。”[8]大意是说钟繇的字长于有骨,王献之长于软媚,而王羲之的字兼顾二者之长。萧衍在回答陶弘景的《答陶隐居论书》挑出了本身的书法美学理想:“拘则乏势,放之少则;纯骨无媚,纯肉无力;少墨浮涩,多墨笨钝,比并皆然。肆意所之,天然之理也。若抑扬所得,趣舍无违;值笔连断,触势峰郁;扬弯折节,中规相符矩;分间下注,浓纤有方;胖瘦相和,骨力相等。”[9]从这些书法家的评述可见,在魏晋时期“骨法”已经成为书法评价最为重要的标尺之一。另外一个标尺“媚”只是魏晋暂时风尚,而对于“骨法”的偏重却成为后世风走准则。

二、骨法不都雅念的时代背景

以骨法来评价艺术品的习惯,较为直接的思维来源是汉代相术。汤用彤师长曾指出:“汉代相人以筋骨,魏晋识鉴在神明。”[10]正本汉代就是方术盛走的时代,而汉末魏晋的人才选举制度,也必要从外外来揣度人的才能品走,于是相学大走其道。汉代的相学,以骨相为主导。因此魏晋人物的品鉴,也以骨法为断定按照。这栽人物品鉴模式,被引入到那时崛首的书画理论当中,引发了骨法不都雅念在艺术周围的流走。

相术在汉代之前已经久有流传,在汉代发展为编制学说。最早大周围记载相术的言论存在于《左传》和《国语》,由此可见相术的发达不晚春秋时期。如《左传·文公元年》记载云云一个故事:“元年春,王使内史叔服来会葬。公孙敖闻其能相人也,见其二子焉。叔服曰‘谷也食子,难也收子。谷也丰下,必有后于鲁国’。”[11]在这则故事内里,善相术的是内史叔服,他从面相来揣度公孙敖的两个儿子:公孙谷的下颌比较丰满,其子女将会成为宗子主办祭祀,而公孙难则会主办公孙敖的葬礼。从诸多记载可推知,相术在先秦已成为影响深广的显学。

至汉代相术影响比先辈更为普及,帝王将相的命运往往见之于相貌。其中还展现了特意的做事相士阶层,称为“相工”。窦皇后年小时“家既废坏,数呼相工问息耗,见后者皆言当大高贵”。[12]在选择嫔妃的时候,相工往往会发挥很大的作用:“汉法常因八月算人,遣中医生与掖庭丞及相工,于洛阳乡中阅视良家童女,年十三以上,二十以下,姿色端丽,相符法相者,载还后宫,择视可否,乃用登御。”[13]有些闻名相工如许负、朱建平、茅通、田文等人的事迹在史书上都有清晰记载,从侧面可见汉代相术之发达。除了特意的相工外,汉代还展现了大量的专科相书。《艺文志》中所载相书多已不传世,唯《论衡·骨相篇》和《新语·相列》中保留了相等论述。

《骨相篇》叙述那时相术道:“故知命之工,察骨体之证,睹富贵贫贱,犹人见盘盂之器,知所设用也。……非徒富贵贫贱有骨体也,而操走清浊亦有法理。贵贱贫富,命也;操走清浊,性也。非徒命有骨法,性亦有骨法。唯知命有明相,莫知性有骨法,此见命之外证,不见性之符验也。”[14]既然篇名为“骨相”,那么王充所逆映的汉代相法天然以相骨为主。所谓“骨”,能够理解为器皿的材质。就如同人们不会把青铜的祭器放置于侧面的厢房,而把粗陋的器皿摆放于殿堂之上一致。固然同是富贵,但也有等级迥异,譬如器皿本身有固定的容量,其享用超过固有的容量则会溢出。不光人的富贵贫贱等社会属性由身形所决定,王充认为,人的清浊操守等道德属性也由其骨体决定。

正由于那时认为相貌不光与富贵夭寿等社会及天然属性相关,而且相关到清浊高劣等道德属性,于是东汉时期,相术同人物品藻相关在一首,成为了进贤取仕的按照。汉代高层官员的“察举”和配属官员的“辟除”,都异国厉格的事前资格审阅制度,但是同时又有厉格的过后监督制度。鉴于采纳分歧格官员的重要效果,那时崛首了经历相貌来断定品格的习惯以降矮选举的风险。此时人物品藻之风盛走,还展现了闻名的品鉴家,如许劭、许靖兄弟。《后汉书·许劭传》记载他们“共核论乡党人物,每月辙更其品题,故汝南俗有‘月旦评’焉”。[15]按照人之骨相来揣度其品性,逐步成为汉魏之际的显学。在此时崛首的书画理论,不免不受此风尚的影响。

书画艺术骨法用笔思维的形成与汉末晋初偏重骨法的相术相关,已经得到学术界的关注。然而仅仅从相术与艺术的相关,尚且无法十足注释骨法用笔对于书画艺术的重要所在。最先,骨法相术的影响周围不过汉晋为盛,但骨法用笔对书画艺术的影响却贯穿首终。其次,相术与艺术关于骨法的不都雅点固然有一致之处,但不敷以注释书画艺术中骨法的雄厚内涵来源那里。有栽不都雅点认为:“在汉代‘骨法’常用于相士察望人的骨相特征以定人之尊卑贵贱。人体形象是由人的骨骼组织赞成首来的,画上的人物形象则重要是由线条组成的。……故‘骨法’只能注释为‘外现画面上人体组织和物体组织的线条。’”[16]这栽对于相术与艺术中骨法的注释,并异国推进吾们对于骨法用笔如何影响书画艺术的理解,逆而在某栽水平上将中国艺术中内涵雄厚的运笔误解成浅易的线条造型。从一致注释来望,吾们不及止步于对于骨法用笔的相术式注释,而必要更进一步的思考。

三、骨法不都雅念的深层按照

仅仅认识到早期艺术理论中的骨法不都雅念与汉魏之际流走的相术相关,并不及十足注释骨法用笔在书画艺术中的重要作用,吾们必要更进一步的探究来追溯骨法不都雅念的渊源。许多原料外明中国人对于骨法的偏重远在汉代之前,益比《老子》内里就有“弱其志强其骨”的哺育。

向前追溯,吾们会发现富商时期对于骨骼已经授予极其重要的意义,行使骨骼进走占卜是商周时期的重要仪式。商代早期重要用卜骨兼用牛、羊、鹿、猪之肩胛骨等,较少用龟甲。西周王室则认为龟甲是能够通灵的圣物,清淡将所用过的龟甲珍藏首来。“略闻夏殷欲卜者,乃取蓍龟,已则舍去之,爱好以为龟藏则不灵,蓍久则不神。至周室之卜官,常宝藏蓍龟”[17]从此之后龟甲通灵的不都雅念大走其道,春秋占卜所用的原料皆为龟甲。骨卜的传统在中原地区后来逐步衰亡,于西南、东北等偏远地区,依旧可见骨卜的习惯留存。由此可见,认为骨骼与神灵有亲昵相关的思路,在很早便成为影响甚广的共识。各个骨卜流派对此理论前挑并无反对,详细的差别仅在于所用骨骼来源差别。

其实骨骼与神魂的相关,在更原初的雅致形态当中已经有所表现。从史前时代最先,在埋葬逝者的过程中,最为重要的内容就是安顿其骨骼。由于在大片面区域的传统中,都认为人的灵魂不会随着物化亡而消逝。人们就认为骨骼是授予阳世个体以生命的载体。早期的狩猎者认为:骨骼是动物生命的根基,是生命更新不绝的源泉。他们自夸:动物和人物化后,会化为精华附在骨骼上,经历天然界不休止地永远循环,生命得以新生。[18]萨满认为永生魂在平时状态下并不及发挥作用,只是深藏在生命的骨窍之中。即便是生命终结肉体腐烂,只要骨骼尚存永生魂便依旧完善。只要给予召唤或者祭祀,永生魂依旧能够发挥功用。于是在萨满的服饰中,会展现各栽佩戴的骨骼和仿骨骼器具,用它来代外某个神灵或者萨满的灵魂寄托。

萨满和巫觋之于是成为早期民族最为重要的神职,并不光仅是由于他具备入神的能力,同时还由于他还具备洞察和表现骨骼中神魂的能力。从考古发现来望,骷髅式美术形象普及存在于亚欧大陆、美洲、澳洲等地的整个亚太史前文化中。这栽洞察骨骼的艺术,又称“X光透视”式艺术,其特征是全身似乎用X光透视的骨骼。“用这栽手段所画的人和动物常外现出他们的骨骼甚至内脏,一致是用X光照出来似的,是一栽典型的与萨满巫师相关的艺术传统”[19]。亚洲的X光式美术在考古发现平分布在俄罗斯的西伯利亚、中国北方、印度、马来西亚、新几内亚一个很大的空间周围之内。在俄罗斯西伯利亚地区的史前岩画中,骷髅是常见的母题。如汤姆河流域新石器时一代岩画中,一幅大型岩画描绘了奋力奔跑的驼鹿群与手持弓箭的猎人。片面驼鹿的肋骨被清亮地描绘出来,甚至右下角一作奔跑状的人物也清新地袒展现他的肋骨。

由多多考古原料可见,洞察骨骼的绘画是萨满原首信念常见的外现形势。其因为既在于骨骼本身对于新生灵魂的重要性,另外也在于萨满具备洞察骨骼的稀奇能力。骨骼与灵魂的亲昵结相符,对答的是后世中国书画艺术中骨法用笔与气韵生动的相关。而对骨骼的洞察能力,对答的则是后世艺术家对于天然形象之内心的洞察能力。对于萨满来说,骨骼就是生命的内心所在。而对于后世艺术家来说,骨法用笔外现的神韵,则是作品生命力所在。萨满经历描绘骨骼来外现他对人、动物之灵魂和生命力的洞察,后世艺术家用骨法用笔传达的同样是其艺术对象的气脉与生机。整个亚太地区泛萨满-巫觋文化圈对于有机生命的关注,在中国以一栽稀奇的外达手段保留在书画艺术中。

潘天寿说过:“吾国绘画,以笔线为间架,故以线为骨。骨需有骨气;骨气者,骨之质也,以此为外达对象内涵生生活力之基础。故张喜欢宾云:‘骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。’”“在‘六法’中,‘骨法’用笔是相等重要的一法。骨法归之于用笔,是用笔的首先,也就是骨的外现手段在于用笔。经历用笔,外现出对象的外形、组织,并刻画出对象的精神状态。因此有收获的画家,在书法上也有很高的修养。”[20]潘天寿这两段论述的意义在于,指出了书画同源的根本在于两者都必要经历骨法用笔来传达神韵,而不是止于两者浅易的形势上相符。艺术家经历骨法来传递神韵的思路,与巫觋行使骨骼来再造生命的思路是一致的。

四、骨法用笔的意义

中国绘画早期的骨法用笔多用于外现人物或者动物,但随后骨法用笔成为画家外现整个世界的工具。中国绘画在唐之后逐步转向山水题材,这个时候山石被望作是天然界的骨骼,固然同骨法用笔相关亲昵。即便是辅助性的草木描绘,不曾不是另外一栽对于骨骼的刻画。

最先从山水绘画当中对于树叶的外达来望,就与树叶与树叶化石所表现的形态有高度的相关性。在山水画中表现的不是树叶外貌的生机,而是用笔墨表现其内涵蕴含的筋脉。外貌的生机会随着季节转换而变迁,但是笔墨外达的却是不会随着时间而消逝的内含生机。从这个角度讲,树木的笔墨式外达,就是对树木之骨的表现。

绘画当中典型的骨法用笔,表现于中国画对于树干的描绘。枯木,不息是国画最为重要的外达对象,因为在于枯木相等于树木之骨骼。对于枯木的描绘并不是要外达生机的灭绝与枯寂,而正好是画家对于生机内蕴并生生不息的外达。就如同萨满认为动物灵魂和生机藏于骨,画家认为树木神采和生机藏于树干。对画家来说,从枯木中外现天然之生机,就如同萨满从枯骨中追求不朽的灵魂。这栽能力具备与否,是庸工与圣手的分界线。

绘画当中对于骨法用笔与气脉之洞察的相关较为直不都雅,而书法周围中对于骨法和神采的相关相对就更添抽象一些。李世民《论书》内里挑出一个很重要的不都雅点:“今吾临前人之书,殊不学其势,惟在求其骨力,而形势自生耳。”[21]在他望来,书法的外在形态不是关键,其根本在于暗藏的骨力。经历骨力的外达,就能表现外在的形势。这个思路,跟萨满经历骨骼表现生机的做法高度相符。孙过庭《书谱》将骨法对于书法的重要性做了进一步阐发:“伪令多妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润添之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青葱而奚托。”[22]孙过庭将魏晋时期兼顾骨法与遒媚的审美倾向作了修整,清晰挑出骨法至上的不都雅念。在他望来,作品能够无妍媚,但不走无骨力。骨力是书法艺术的枝干所在,而遒丽只是附着其上的花叶而已。徐浩《论书》云:“然人谓虞得其筋,褚得其肉,欧得其骨,当矣。夫鹰隼乏彩,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。翚翟备色,而遨游百步,肉丰而力沈也。若藻耀而高翔,书之凤凰矣。欧、虞为鹰隼,褚、薛为翚翟焉。”[23]在徐浩望来,固然骨肉停匀是风走的审美取向,但是对于详细的书家而言,偏重筋骨的欧阳询、虞世南,其地位绝对要超过偏重艳丽外外的薛稷、褚遂良。其因为在于,只有内涵的筋骨才能决定外在的神采,作品中装饰性的元素的作用远不敷骨法用笔。

至于清代宋曹则在《书法约言》中将骨肉的相关用传统形而上学的体用本末予以晓畅说:“用骨为体,以主其内,而法取乎庄厉;用肉为用,以彰其外,而法取乎轻健。使骨肉停匀,气脉贯通,疏处平处用满,密处险处用挑。满取胖,挑取瘦。太瘦则形枯,太胖则质浊。筋骨不立,脂肉何附;形质不健,神彩何来?肉多而骨微者谓之墨猪,骨多而肉微者谓之枯藤。”[24]宋曹较为详细地注释了为何骨法用笔是书法的赞成。固然理想的笔法必要骨肉停匀,但是筋骨是润饰的倚赖,作品的神采取决于骨法。从形而上学的角度而言,有是体意外有是用,而无是体则必无是用。骨法就是书法用笔之体,而造型只是笔法之用。

从原首时期萨满对于骨骼的偏重,到商周时代的甲骨通灵不都雅念,然后汉魏之际以骨鉴人论艺,再其后魏晋之后本末体用来注释骨肉不都雅念。在信念、方术、艺术、形而上学多多差别周围之间,吾们能够发现其中一以贯之的思维模式:即经历对骨法的洞察和外达,来表现万物暗藏的神采与气韵。中国书画艺术对于骨法用笔的偏重,首先主意要诉诸气韵生动原则。逆过来说,由于天然之生机暗藏筋骨之内,于是唯有经历对骨法的刻画才能将天然生机充分表现出来。

注解:

[1]张彦远:《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年版,第16页。

[2][3]张彦远:《历代名画记》,第89-90、152-153页。

[4]荆浩:《笔法记》,俞健华编著:《中国历代画论大不都雅》,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年版,第176页。

[5]卫铄:《笔阵图》,《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年版,第22页。

[6]王僧虔:《论书》,《历代书法论文选》,第59页。

[7]《晋书》列传第五十《王羲之传》,北京:中华书局,1974年版,第2106页。

[8]陶弘景:《与梁武帝伦书启》,《历代书法论文选》,第69页。

[9]潘运告:《汉魏六朝书画论》,长沙:湖南美术出版社,2006年版,第219页。

[10]汤用彤:《魏晋形而上学论稿·言意之变》,出自《汤用彤学术论文集》,北京:中华书局,1983年版,第226页。

[11]杨伯峻:《春秋左传注》,北京:中华书局,2000年版,第510页。

[12][13]《后汉书》,北京:中华书局,1965年版,第117、100页。

[14]黄晖:《论衡校释》,北京:中华书局,1990年版,第120页。

[15]《后汉书》,杭州:浙江古籍出版社,2006年版,第623页。

[16]《陈传席文集》第一卷,郑州:河南美术出版,2001年版,第250页。

[17]《史记》,北京:中华书局,1982年版,第3223页。

[18]E.G.德夫列特:《透视风格的神人一体岩画及其神话主题》,郭孟秀译,《北方文物》,2001年第3期。

[19]张光直:《考古学专题六讲》,北京:文物出版社,1986年版,第6页。

[20]潘公凯:《潘天寿谈艺录》,杭州:浙江人民美术出版社,2002年版,第74、93页。

[21]李世民:《论书》,《历代书法论文选》,第120页。

[22]孙过庭:《书谱》,《历代书法论文选》,第130页。

[23]徐浩:《论书》,《历代书法论文选》,第276页。

[24]宋曹:《书法约言》,《历代书法论文选》,第565-566页。

原载《世界宗教文化》2017年第5期。

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